Geverfde Vrouwen

Het is alweer een paar weken geleden dat ik de opening van de Jubileum expositie van Liesbeth Van Ginneken bezocht in City Art Gallery in Rotterdam. Vijf- en twintig jaar kunstenaarschap, dat moet gevierd worden. Met bubbels, speeches en veel bezoekers.

Drie weken later bezocht ik de tentoonstelling opnieuw. Zowel het werk als de plek waar het werk getoond werd hadden indruk op me gemaakt. Ik besloot beiden, gezamenlijk en afzonderlijk, te fotograferen. In die handeling zit een behoefte om afstand te nemen. Wellicht op dezelfde wijze als de schilderes enige passen naar achteren doet tijdens het creatieproces. Want je kunt met je neus op een werk staan, het verhaal dat ze te vertellen heeft laat zich niet zomaar ontrafelen. Dat is voor mij één van de functies van kunst. Om niets meer of minder dan een raadsel te zijn, en liefst ook te blijven.

Het werk van Van Ginneken heeft een bijzondere charme. Het speelt een spel met de kijker door een dans uit te voeren tussen het banale – het alledaagse – en een ongewoon stille, aanraakbare, intimiteit. Vreemd, maar verleidelijk, en dus verrassend dichtbij. Op die manier, het midden zoekend tussen een zoete streling en een klap in je gezicht, houdt het werk onverbiddelijk je aandacht gevangen. Dat levert een fascinatie op die de oprecht geïnteresseerde kijker als sirenen-gezang niet meer loslaat. Kortom: ik moest er het mijne van weten. Maar hoe benader je eigenlijk een kunstwerk?

‘Hoe benader je een kunstwerk?’ Dit bleek een essentiële vraag. Het lijkt onmogelijk om over ‘kunst’ te spreken. Wat niet betekent dat je dan maar zwijgen moet. Het standpunt dat je inneemt kleurt je waarneming. Het voegt iets toe, je zet een bril op, en daardoor verlies je de open blik. Een vorm van terminologie doet je struikelen. De al te gemakkelijke benadering werpt een barrière op. Heb je een keuze? De geschiedenis? De categorieën? Formaten of techniek? De reputatie? Of in het uiterste geval de stijl of de prijs? Allen bieden ze een voorlopige dus valse hoop. Was het onmogelijk om de objecten van mijn begeerte, de ‘Painted Ladies’, te leren kennen?

Om een kunstwerk te benaderen blijft niets anders over dan bij jezelf te rade te gaan. De Poolse schrijver Witold Gombrowicz, schreef ooit in zijn dagboek als opdracht aan boekrecensenten het volgende: ‘Dus, oordeel niet. Beschrijf slechts uw reacties. Schrijf nooit over de auteur noch over zijn werk, slechts over uzelf in uw confrontatie met het werk of de auteur. Over uzelf heeft u het recht te spreken.’ Dat was een uitgangspunt dat me beviel. Het deed me denken aan een lezing over schilderkunst in 1990 door Hein van Haaren, kunsthistoricus, voormalig directeur van de Rotterdamse Academie en hoofd van de Esthetische dienst van de PTT (de kunstcollectie), waarin hij refereerde aan de kracht van kunst: ‘het heilige verlaat het heiligdom niet.’

Het was duidelijk. Hier was ik niet zomaar klaar mee. Zelfs het verhelderende gesprek met Liesbeth Van Ginneken over de achtergronden van haar werk en de plek van de serie in haar oeuvre konden me niet echt verder helpen. Net zo min als de recensies over haar werk op haar website. Als het ging om mijn confrontaties met deze serie schilderijen – de Painted Ladies – kon ik alleen spreken over mezelf. Behoedzaamheid was dus geboden. Ik kon me hoogstens troosten met de gedachte dat iedere beschouwer zich in deze positie bevindt.

Vanuit die positie, die eigenlijk een non-positie is, bevond ik mij op onvaste grond. Ik zweefde een beetje. Om nog enigszins te kunnen aarden besloot ik de hulp van de fenomenologie in te roepen. Wat in feite wil zeggen dat ik zoveel mogelijk op mijn eigen zintuiglijke waarnemingen moest afgaan. Zo kon ik, net als iedereen, dus bijna wetenschappelijk, vaststellen dat de Painted Ladies 250 x 200 cm groot zijn. In staand of liggend formaat. Die constatering is een kunstgreep, maar niet geheel zonder betekenis. Ik vroeg mij af of deze werken dezelfde indruk op mij zouden maken als ze bijvoorbeeld 25 x 20 cm zouden zijn? Toch maakt formaat in wezen geen verschil. Dezelfde voorstelling op een kleinere maat zou hetzelfde beeld laten zien. En aldus hetzelfde enigma onderstrepen. Zo’n keuze zou wel van invloed zijn op de wijze waarop de verf, die soms pasteus is opgezet, wordt opgebracht. Denken over formaat bleek dus een zinloze zijsprong. Liesbeth Van Ginneken is geen miniatuurschilder. Ze is een vrouw die niet bang is om statements te maken. De Painted Ladies zijn zeker geen getuigenissen die je ter kennisgeving aanneemt. ‘Size matters.’ Zoveel was duidelijk. Maar wat was er dan wel aan de hand? Wat maakte dat deze werken mij niet loslieten? Zou het iets te maken kunnen hebben met het gevoel in een niemandsland te staan dat me al eerder was opgevallen? Of zou dat teveel voor de hand liggen? In sommige recensies op haar website wordt de afwezigheid van de vrouwen in wiens leefruimte we een kijkje krijgen genoegzaam benadrukt. Om zoveel mogelijk objectief te blijven kijken kan ik echter niet anders dan van het zichtbare uitgaan. Het gaat mij om de directe en intuïtieve ervaring. Wat onzichtbaar blijft leidt nu eenmaal naar een vorm van speculatie, dus nergens toe.

Zodoende bleef me slechts één oplossing over. De werken stuk voor stuk aan een persoonlijk onderzoek te onderwerpen.

De dingen zijn altijd complexer dan ze lijken. Mijn lijstje van Painted Ladies niet uitgezonderd. Alle werken waarvan ik meende dat ze tot die serie behoorden heb ik gefotografeerd en ook de kaartjes die er naast hingen. Als ik mijn bestanden nog eens doorkijk op mijn laptop zie ik opeens dat ‘Aïcha, écoutez-moi’ uit 2007 en ‘I Tjing’ uit 2008 behoren bij een andere serie: ‘The feeling to perform.’ Alarm! De vijf Ladies die ik daadwerkelijk gezien heb zijn ‘First Lady uit 2001, Lelijk eendje uit 2002, Proper Jetje uit 2002, Mooie Rooie uit 2002, en Classic Minnie uit 2003.’ Een oer-lady, het eerste werk uit deze serie, ‘Sunny Side Up’ uit 2001 kan ik me niet herinneren te hebben gezien. Het heeft een afwijkende maat, 50 x 80 cm. Waarschijnlijk hangt het gewoon bij de eigenaar (collectie AVRO Hilversum) aan de muur. Maar ik kan me vergissen… bij de entrée?

Desondanks houd ik me vast aan mijn voornemen: de werken stuk voor stuk aan een persoonlijk onderzoek te onderwerpen. Laat ik dan voor de goede orde beginnen met ‘First Lady’ uit 2001. Olieverf op doek. 250 x 200 cm. Ach nee, ik ga er kriskras doorheen. ‘Proper Jetje’ uit 2002 is me net zo lief. Of toch maar de volgorde van de ontstaansgeschiedenis aanhouden?

‘First Lady’ dus, uit 2001. Wat zie(n) ik? Toegegeven, ik heb mijn huiswerk gedaan. Niet omdat het moest, maar vooral omdat 25 jaar kunstenaarschap sporen nalaat. De kast met de kleren op ‘First Lady’ herken ik van ‘Worn Out Jackets’ uit 1999, net als ‘Sleets jasje’ uit hetzelfde jaar en als ik me niet vergis is daar ook ‘Scheiding van tafel en bed’, eveneens uit 1999. Allen uit de serie ‘Empty Suits Worn Out Jackets.’ Mijn geheugen laat me niet in de steek.

De kast met de kleren, de stoel met de jas (nu gespiegeld getoond) en het bed, anders opgemaakt (onverstoorbaar) fungeren als acteurs. Zelfde figuren. Andere setting. Nieuwe tijdlijn. Een kwestie van recycling van beelden? Of eerder van ‘Never Change A Winning Team?’ Dat is wat me opvalt. Maar dat zegt nog niets over het schilderij zelf.

Robbert Roos heeft het nodige geschreven over deze en andere ‘Painted Ladies’, maar dat ga ik hier niet herhalen. Daarvoor vervoegt men zich bij de recensies op Liesbeth’s website. Recensies zetten een toon, maar het blijven interpretaties. Na verloop van tijd wordt aan de juistheid van de bespiegeling niet getwijfeld.

Zelf kijken dus. Even adem halen… Wat zie ik? Er straalt een zekere rust uit van dit schilderij. De boel lijkt aan kant. Vredig. Des te meer je weet over het werk van Van Ginneken des te beter je weet dat je juist dan voorzichtig moet zijn, met het trekken van conclusies.

In ‘First Lady’ lijkt het alsof er sprake is van een vervaging of verzachting van sommige details. In ‘Worn Out Jackets’ zie je op de zijkanten van de kast een patroon dat doet denken aan opeengestapelde knuffels. Op ‘First Lady’ is dat patroon een stuk onbestemder geworden. Weliswaar hebben de randen aan de voorkant een barokke decoratie gekregen, die doorloopt als een soort fries op de top. Wat doet denken aan doorlopend beeldhouwwerk in toepassingen van Korinthische orde, tussen de architraaf en de kroonlijst, op gebouwen en monumenten uit de klassieke oudheid. Zulke friezen hebben vaak een decoratieve functie, wat een diepere betekenis niet uitsluit. Ook de bouwmeesters van de Indiase Maharadja’s wisten er wel raad mee, getuige de Tantrische beeldentaal op dergelijke plekken. Maar waarom vinden we hem hier? En waarom ervaar ik dit geheel aan decoratie als uitzinnig?

Het aantal jassen in de kast is veranderd van vijf stuks naar drie. Qua kleurgebruik zijn de jassen uit ‘First Lady’ een stuk vrolijker dan die van ‘Worn Out Jackets.’ Het is inmiddels twee jaar later. Zou het leed geleden zijn?

De vloer moet zacht aanvoelen, want bovenop de blauwe vloerbedekking ligt een ellipsvormig tapijt van dezelfde blauwe kleur. Het is een soort blauw dat je herkent van geboortekaartjes. Een onschuldig soort blauw dat ook kan verwijzen naar ‘Feeling Blue’, dat echter minder opwekkend is.

Het bed, dat mogelijk stamt uit ‘Scheiding van tafel en bed’, is niet meer heftig en dampend bevroren, maar aan de voorzijde voorzien van een licht witte voile en over het laken en de matras ligt een zachte, dik aandoende, witte sprei. Op de witte muur een granol structuur – bloemen? – wit over wit, die sterk is aangezet met zware vette verfstreken. Een sfeertekening die niet ontbloot is van milde ironie, een wapen in de strijd tegen… ja, tegen wat eigenlijk?

De stoel lijkt dus een gespiegelde versie van ‘Sleets jasje’, maar dat jasje met referenties aan het uitgaansleven of de showbizz wereld is nu vervangen door een zoetroze, fijnwollig en licht langharig jasje dat eerder associaties oproept met de leefwereld van jonge meisjes. De oorspronkelijke structuur van het rugpand schemert nog wel door de roze kleur heen maar ik associeer deze kleur met het soort jasjes dat je vindt bij Kenzo op de derde etage van Galeries La Fayette in Parijs. De onschuldige witte licht doorzichtige jurk met strik onderstreept deze indruk van luxe. Zou het om een oudere vrouw gaan die zich wentelt in melancholische dromen over haar jeugd? Of om een jongere ‘First Lady’ die zich realiseert een ‘Second Lady’ te zijn geworden? Niet langer ‘The Sunny Side Up’. Ach, een associatie als denkpatroon, niet persé werkelijkheid, sommige gedachten zijn nu eenmaal makkelijker te omarmen.

Onwillekeurig vraag ik me af of dit nog wel de wereld is van ‘Tristesse’ en de afwezige vrouw die worstelt met eenzaamheid, waar Robbert Roos het over heeft in zijn artikel in Kunstbeeld uit 2002. Ik weet het niet. Op mij komt dit beeld eerder over als afwachtend. In de zin van het nog even aanzien, antichambreren, verlangen, tegemoet zien. Wachten ook als vorm van overdenken of opwachten. ‘First Lady’. Wie zou ze zijn? Een Prima Donna? Een pretentieuze vrouw? Of de echtgenote van een president of een premier? Ook dat laatste weet ik niet. Het blijft onwaarschijnlijk. Een ‘First Lady’ in een kleine kamer zou dan duiden op een grote terugval in status. Wat mogelijk is. Het uitgangspunt kan ook anders zijn. Een hotelkamer bijvoorbeeld. We weten het niet. Wij als kijkers. En dat is veel vaker het geval dan we denken.

Niet-weten. Wellicht is dat de kern van het spel dat kijken naar een schilderij zo complex maakt. We zien een beeld dat volledig uit tekens bestaat. Tekens die vormgegeven zijn volgens een methode, idee of techniek. De schilder, in dit geval de schilderes, staat het vrij om een eigen handschrift te gebruiken. De verf wordt egaal of aangedikt opgezet. Welke taal gaat achter die tekens schuil? En welk verhaal?

In ‘Proper Jetje’ uit 2002 versterkt Van Ginneken de hulpeloze poging van de kijker om betekenis te ontcijferen door hem of haar in de leegte te plaatsen. We zien een ruimte die vanaf het begin onbestemd is. Bevindt deze ruimte zich op een van de hoogste etages van een flatgebouw? En is de blauwe lucht met wolken daar een bewijs van? Of zien we hier een ruimte die Japans aandoet? In dat geval zou de lattenstruktuur van het raam en de houten vloer niet vreemd zijn. In dit laatste geval lijkt het patroon van het behang dit te weerspreken. Evenals de vorm van de stoel. In een Oosters interieur zou zo’n stoel niet staan. Zelfs misstaan.

In diverse recensies over dit werk worden verschillende betekenissen aangedragen die verwijzen naar het domein van de huisvrouw, de heilige en de hoer. Als je die gedachtegang zou volgen dan kan dat een voor de hand liggend uitgangspunt zijn. Maar als psychologisch commentaar op het domein van de vrouw kan dit ook anders liggen. Een schilderij is nu eenmaal een product van verbeelding en geen foto.

De wijze waarop Van Ginneken haar doeken vorm geeft en schildert refereren vanzelfsprekend aan de schilderkunst. Maar naast een opleiding Monumentaal aan de Academie van Beeldende Kunsten heeft zij ook Mens en Communicatie aan de Design Academie gestudeerd. Haar uitgangspunten en het verhaal dat ze wil vertellen kunnen daardoor anders blijken te zijn dan we in eerste instantie vermoeden. Een instantie die vanzelfsprekend versterkt wordt door wat er over geschreven is. Wat is dat eigenlijk voor een ruimte die we zien op Proper Jetje?

Opvallend is dat de vloer lijkt te zweven. Misschien komt dat door het ontbreken van de gebruikelijke bouwkundige objecten als een plint, een vensterbank, een radiator of een andere vorm van afscheiding van vloer en raam, vloer en muur. Natuurlijk, in moderne of hedendaagse interieurs ontbreken zulke details soms. Dat maakt het echter niet minder opvallend. Dit zorgt bij mij wederom voor een gevoel van ontheemd zijn. Daardoor heb ik moeite met grip te krijgen op het beeld. Dit wordt nog versterkt door het feit dat het perspectief van de lattenstruktuur van het kozijn niet klopt. We kijken als het ware tegen de verkeerde kant van de staande latten aan. Dit alles nog afgezien van het feit dat de lattenstruktuur iets onregelmatigs heeft. Een ander schilderkunstig teken wat me opvalt is de wijze waarop de ruit en het behang op elkaar aansluiten. In de hoek van de tweede ruit rechts van onderen verraadt een verkleurde verticale strook dat we hier niet met glas maar eerder met papier te maken hebben. Als dat werkelijk zo is dan zijn de ruiten met de wolken met blauwe lucht een dubbele schilderkunstige illusie. Ook de wand met het behang krijgt hierdoor een ander gehalte. In plaats van een muur lijkt dit eerder op bordkarton. Wat op een kamer lijkt is een decor.

Behalve een decor zou het ook standbouw kunnen zijn, of een andere kunstmatige setting. In ieder geval niet het domein van een keukenprinses, een thuisblijfmoeder of de vrouw als Eunuch. Dat dit hoekje van deze schilderkunstige driedubbele bodem de grond onder onze voeten vandaan slaat is duidelijk. Alweer weten we niet wat we zien. Wat we zien kan het verhaal zijn dat de kunstenares vertelt. Of wat recensenten er van maken, maar of dat werkelijk is wat we zien blijft telkens de vraag. Dat maakt het beeld niet minder interessant. Want de aandacht vasthouden dat doet het zeker.

Over de details van de nadrukkelijk houten vloer, het kleed met de subtiele sporen, het mogelijke snoer van een stofzuiger of de exorbitante stoel hoef ik het dan niet eens meer te hebben. Alles wat we zien is ‘tovenarij’.

Wat zegt een titel over een schilderij? De meningen zijn verdeeld, en dat kan ook niet anders. In 1800 kon je nog wegkomen met een titel die direct verwees naar wat de beschouwer te zien kreeg. Honderd jaar later is dat niet vanzelfsprekend meer. Gauguin heeft wat dat betreft de toon gezet met ‘D’où venons-nous, Que sommes-nous? Où allons-nous?’ (Waar komen we vandaan? Wie zijn wij? Waar gaan we heen?). Bij De Chirico zijn de titels evenmin onverdeeld verwijzend naar wat we zien. Dali en Magritte verwijzen alleen nog maar naar een idee dat het beeld een filosofische context geeft. De toon is gezet. En dan is er nog dat stiefkind van de kunst: ‘Untitled’ (Zonder Titel). Alsof de kunstenaar impliciet wil aangeven dat alles wat gezegd kan worden van geen belang is. Een strategie die niet veel later ook overgenomen werd door musici als ‘The Byrds’ en ‘The Smashing Pumpkins’.

Als ontregeling de norm is dan is het een brandende kwestie om je af te vragen wat een titel zegt over een werk. Bij de ‘Painted Ladies’ zijn dat ‘First Lady, Lelijk eendje, Proper Jetje, Classic Minnie en Mooie Rooie’ uit 2003. Het een-a-laatste werk uit deze serie, ‘Classic Minnie’, is voor mij een sleutelwerk. Waarom eigenlijk?

Frans Jeurssen schreef ooit op Art.nl: ‘Classic Minnie’ schilderde ze (Liesbeth Van Ginneken) ter gelegenheid van de 50e verjaardag van Minnie Mouse, de beroemde Walt Disney creatie. We zien Minnie liggen als de originele witte babyknuffel in een babybox van takken die langzaam om haar dichtgroeit, eeuwig jong, eeuwig ongetrouwd en eeuwig verliefd op Mickey.

Dezelfde uitleg kreeg ik van Van Ginneken tijdens mijn bezoek aan de jubileum-expositie bij City-Art in Rotterdam. Maar geheel bevredigend vind ik het verhaal niet. Het is een narratief. Een begin, een midden en een einde. Maar met een open einde, want eeuwig… En daarmee zijn we er vanaf – van onze nieuwsgierigheid en van het verlangen om te weten wat dit beeld nu eigenlijk met ons doet.

‘Classic Minnie’ is een schilderij met een aanstootgevende werking. In mijn ervaring is het een subversiever werk dan ‘Mooie Rooie’. Het is weerspanniger en in al zijn schijnbare onschuld veroorzaakt de beeldopbouw een constante irritatie in mijn neurale banen. Of Van Ginneken dit nu bewust of onbewust nastreeft is niet eens van belang. Er zit iets obsceens in dat aan me blijft knagen. Niet zozeer in de zin van oneerbaar, eerder in de zin van taboe. Een verboden gebied. Het dierbare is onaantastbaar en onaanraakbaar. Het gaat om gemis. Het leven viert hier de dood, want alleen dat is eeuwig.

Jan Donia geeft wat dat betreft een vingerwijzing in ‘Het vuur van de schilderkunst’ uit het ‘Going Dutch’ boek: ‘Liesbeth maakt prachtige schilderijen. Vaak ook van een hoog emotioneel gehalte. Toen in 1996 haar moeder overleed, schilderde zij de beer die zij haar op haar ziekbed cadeau had gegeven. Een ontroerend beeld van liefde en vertrouwelijkheid. Ik ben je kind, jij bent mijn moeder. Zo zuiver. Ik heb alleen maar foto’s van het schilderij ‘Afscheid’ gezien. Het hangt waarschijnlijk in de hemel.’

De rol van een knuffelbeest kan niet onderschat worden. Het is een totem, een natuurlijk of bovennatuurlijk voorwerp, wezen of dier, dat persoonlijke symbolische betekenis voor een individu heeft en met wiens fenomenen en energie men zich sterk verbonden voelt. Een knuffel helpt een kind de wereld te verkennen, als symbool voor de moeder die nog op veilige afstand aanwezig is. Knuffels zijn ook votieven of offers, die soms op een plek des onheils of in een kapel worden achtergelaten als ex voto, een bede voor genezing of het afwenden van het noodlot. Eeuwig jong, eeuwig ongetrouwd en eeuwig verliefd ligt Minnie zichzelf te zijn, als symbool van ‘The American Dream’, die in wezen een lofzang is op de ontkenning van vergankelijkheid en verlies.

Minnie ligt op de bodem van een kinderbox. Het stadium dat ze nooit zal ontgroeien. De kinderbox oogt ook als een ledikant, een motief dat we eerder in het werk van Van Ginneken tegenkomen, het heeft ondanks het levende hekwerk iets tragisch. De lach die Minnie op haar gezicht heeft is een grimas. Een lach die de moed der wanhoop verondersteld. De blaadjes die lenteachtig uit het staketsel spruiten zijn als de haren en de nagels van een overledene.

Toegegeven… de kinderbox, die omgeven wordt door een schijnbare digitale letter ‘O’, wie weet als symbool van de gelijknamige uitroep, is slechts een context waar ik mijn interpretaties op loslaat. Ook dit is een voorstelling, maar Minnie speelt al langer een rol in het werk van Van Ginneken. Vooral in de serie ‘Virgin Reality Room’, waar ze na een ster-rol in ‘Why, Hello!’, ‘Gala Premiere!’, ‘Yoo-Hoo!’, ‘Oh Mickey’, ‘Puppy Love’, ‘On ice’, ‘Multiple’ en ‘Master’ veranderd in de amorfe verschijning van ‘Moving’ (2003). Einde verhaal? Nee. Na ‘Classic Minnie’ verschijnt het thema knuffel wederom in ‘Kroeligan’ in 2015 met als onderwerp de Feyenoord-knuffel die dagenlang kilometers lange rijen met Feyenoordfans voor Blijdorp deed staan. Maar dat is geen ‘Painted Lady’.

Om iets te beginnen moet je met iets eindigen. Het ligt zo voor de hand. Een punt zetten of een toon aanslaan. Nog even en mijn kennismaking met de ‘Painted Ladies’ zit er op. Als serie lijkt de reeks doorlaatbare grenzen te vertonen. Wellicht omdat de rode draad een eenheid geeft aan thematiek en stijl die telkens terugkeert naar de essentie: ‘het eeuwig vrouwelijke’. Toch is dat één kant van het verhaal. De maan kan niet zonder de zon. Een harmonie niet zonder valse noten. Het non-verbale niet zonder een poging tot benoemen. Soms vat een karikatuur in één beeld samen waar binnen het publieke en het privé domein de grenzen liggen. Daarom kies ik als voorlaatste ‘aaneenschakeling van deze bizarre toevallen’ voor ‘Lelijk eendje’ uit 2002. De ‘Mooie Rooie’ krijgt de laatste ronde.

Tijdens de Jubileumexpositie van Liesbeth Van Ginneken bij City-Art in Rotterdam had ‘Lelijk eendje’ een ereplek. Helemaal achteraan in de grote industrieel aandoende ruimte. Door die plaatsing liep je als het ware over een oprijlaan richting het werk. ‘Lelijk eendje’ toont een ronde badkuip op pootjes in een donkere ruimte met daaromheen een douchegordijn dat als een soort vitrage niets te raden laat. De badkuip is tot aan de rand gevuld met water. Wat zien we verder? Een tegelwand, die blijkens de gebruikssporen al lange tijd niet schoon is gemaakt. Een douchestang van onbestemd materiaal, het zou bamboe kunnen zijn qua kleur, maar waarschijnlijk gaat het om roestvrij staal of kunststof. Het gordijn en de stang worden verbonden door rood-oranje ringen. En ook: bladeren van een waterplant die drijft ter rechterzijde, waarvan de bloemen door het douchegordijn naar buiten komen. Dat zou kunnen betekenen dat het douchegordijn van stroken stof is gemaakt. Onder de badkuip ligt een roze kleed, of een zeiltje of een grote handdoek. Als laatste rekwisiet zien we een badeend drijven. Een badeend met een ietwat beteuterde blik.

In eerste instantie heb ik de neiging om de badeend als de belangrijkste acteur te zien. Hij sluit qua beeldtaal aan bij ‘Classic Minnie’. Ook hier een object uit de categorie knuffels en speelgoed. Wellicht ook als karikatuur, een beeld dat door overdrijving de spot drijft. Waarmee en waartoe Van Ginneken hier satire bedrijft is (nog) niet duidelijk. Het is zelfs de vraag of verguizing of verering de bedoeling is. Je zou ook kunnen zeggen dat visuele plaagstootjes de natuurlijke beeldtaal van de kunstenaar zijn. Dan leg je, wat de titel betreft, zelfs de weg open om het werk in de context van het gelijknamige sprookje te zien. Maar dat voert te ver. Laat ik het concreet houden en vooral dichtbij.

Eenden staan symbool voor de duurzame relatie. Nadat het huwelijk is gesloten, wordt er dagelijks op het water gepaard. Zonder water is er geen paring. Na een paring zwemt het mannetje een rondje om z’n vrouwtje en vervolgens nemen ze een bad.

In dit geval is er sprake van een eenzame badeend. Zijn gezelschap is verdwenen. Of moet nog komen, dat kan ook. Onopzettelijk vraag je je dus af of deze scene voor of na het ‘moment suprême’ gelegen is. Voor nu: alleen de omgeving verenigt zich in dit beeld met de badeend.

De ronde badkuip duidt op de luxe van een bubbelbad. Een privé-versie van een fontein of waterval. De bron van het leven. ‘La Dolce Vita’. Toch zit er niets definitiefs in dit moment. Hooguit getuigen de tegels van verval.

De waterplant zuivert het water. Het is onduidelijk of we te maken hebben met een gele lis of gentiaan. Ervaren bouwers van moerasbedfilters raden aan minstens vijf iris planten te voorzien per duizend liter vijverwater. Zoveel planten zijn hier niet nodig.

Werktuiglijk denk ik aan wat Fred Balvert vijf jaar geleden schreef: Het kost heel wat kijken om het verband te ontdekken met Van Ginneken’s schilderijen, die al twintig jaar een autonome wereld vormen. Beelden die bijna nostalgisch aandoen in de hedendaagse werkelijkheid waarin relaties vluchtig en oppervlakkig zijn en het domein van intimiteit en seksualiteit is veroverd door intrusieve reclame-uitingen. Haar schilderijen verwijzen naar liefdevolle en tijdloze momenten; ongrijpbare momenten van kwetsbaarheid die daarom misschien wel steeds minder bestaan. De geschilderde situaties getuigen discreet van wat zich buiten beeld zou kunnen afspelen.

En toch moeten we als kijker terug naar wat we zien. Een eenzame badeend in een omgeving die je uitputtend kunt analyseren. Dat laatste heeft geen zin. Het schilderij gaat evenmin om de badeend. Die hoogstens fungeerde als lokaas, of afleidingsmanoeuvre. Dus blijft de vraag of zijn aanwezigheid het belang heeft dat je er aan zou kunnen toekennen? Of dat de eend de spot drijft met de kijker. Ik geef het toe: aannemelijker is de optie dat de echte acteurs van dit werk bestaan in ongrijpbare momenten van kwetsbaarheid die zich discreet buiten beeld afspelen.

Jezelf in de etalage zetten. Daarover gaat het schilderij ‘Mooie Rooie’ van Liesbeth Van Ginneken uit 2002. Net als de andere ‘Painted Ladies’ uit deze serie gemaakt op het indrukwekkende formaat 250 x 200 cm. Een doek, en een beeld, waar je niet omheen kunt, en dat wil je niet.

Er is terecht veel geschreven over dit werk. Henk Maas: ‘Van Ginneken heeft een erotische penseelstreek, hoewel de mensen uit haar doeken zijn gestapt… [-] …de spanning van het spannendste aller meubelstukken ademt uit grote kleurvakken.’ Jan Donia voegt hier aan toe: ‘Olieverf is een levend materiaal, de kracht van de natuur domineert erin met een voor buitenstaanders ongekende hevigheid. Het is een tegenstander die zich niet graag gewonnen geeft. Je moet hem liefkozen, genieten van zijn geur en hem als geheimzinnige minnaar onderwerpen. Daarom maakten in de zeventiende eeuw schilders zelf hun verf, het picturale sperma dat – als de materie zich openstelt voor de ziel – van een handvaardigheidsproduct een eeuwig geesteskind kan maken.’ Of Robert Roos: ‘Het gaat ook zeker niet zonder meer om zwakke vrouwen, ondanks het gevoel van eenzaamheid dat je overvalt bij het bekijken van de ruimtes. Je krijgt eerder het idee dat het vrouwen zijn die durven om hun eigen leven in handen te nemen. Dat geldt zeker voor ‘Mooie Rooie’, een portret van een goudkleurige fauteuil in een rode hoerenkast. Hier kan alleen een madam tronen.’ Last but not least, Frans Jeurssen: ‘En dan de derde deugd, die misschien heimelijk wel de eerste is: ‘Mooie rooie’ toont een troonzetel in een klein rood peeskamertje, omgeven door TL-buizen, de deur op een kier naar het bed achter de wand. Hier biedt de hoer teugelloze genietingen waar nette ambtenaren en drogisten thuis alleen maar van kunnen dromen. Toch is haar wellust ook een karakteristiek van de ideale vrouw, maar dan afgeschermd voor de buitenwereld.’ Wat kun je daar nog aan toevoegen? Ik kan niet anders dan wederom zelf kijken en trachten mijn indrukken onder woorden te brengen. Om te beginnen wil ik het bovenstaande even parkeren. Alles wat er gezegd is sinds 2001, het jaar waarin de serie ontstond, heeft zijn bijdrage geleverd aan de persoonlijke mythologie van dit werk en de maakster.

Het werk zelf is ontstaan na een observatie van Van Ginneken in één van de Belgische steden die zij met een vriendin bezocht. Het is algemeen bekend dat Van Ginneken van Vlaamse origine is, hoewel ze Rotterdam als haar thuishaven beschouwd. België is een land dat een ander levensgevoel vertegenwoordigd dan Nederland. En dan nog iets… Dit werk van Van Ginneken is geladen met een impliciete erotiek, het geheel van de liefdegevoelens (Van Dale). Dat kan ook gezien worden als een vorm van seksualiteit waarbij de nadruk niet meteen ligt op geslachtsgemeenschap maar op de gevoelens eromheen, vooral op het opbouwen van verlangen. Het erotisch klimaat bij Van Ginneken gaat echter niet om de aanwezigheid, maar om de afwezigheid van het object van begeerte. Al zou je de troonzetel kunnen ervaren als fetisj. Van Ginneken gebruikt de erotiek daarentegen niet zozeer om de erotiek zelf, – het suggestieve – maar om andere kwesties openbaar te maken die veelal verborgen blijven: verlies, vergankelijkheid, het onvermogen tot relatievorming en verbinding, de gefrustreerde begeerte, het onvervulde verlangen, sleetse verhoudingen, eenzaamheid, terugval in status, ontheemd zijn, totem, taboe en noodlot, melancholische dromen en de dood.

In ‘Mooie Rooie’ worden deze onderliggende motieven naar een hoogtepunt gevoerd. Natuurlijk zien we een etalage van een hoerenkast. Maar de ruimte is zo overdadig, qua kleur, wat betreft het meubel, de omgeving en de connotaties in kwestie, dat we opnieuw op onze hoede moeten zijn. De verbeelding is hier opnieuw een lokeend. Net als bij het aas dat de vis doet happen wordt hier een feest van de verbeelding gevierd. Met als resultaat het aan de haak geslagen worden. Of dat leidt naar de bevrijdende, meeslepende en/of lustvolle ervaring, de climax die men had verwacht, blijft de vraag. Het kan verkeren.

Eerder beschreef Fred Balvert Liesbeth’s schilderijen als Beelden die bijna nostalgisch aandoen in de hedendaagse werkelijkheid waarin relaties vluchtig en oppervlakkig zijn en het domein van intimiteit en seksualiteit is veroverd door intrusieve reclameuitingen. In het geval van Mooie Rooie vindt er wat dat betreft een transformatie plaats. Want de etalage van een peeskamer is en staat gelijk aan een intrusieve reclame-uiting voor het vluchtig en artificieel domein van schijnbare intimiteit en seksualiteit. Het wekt de lust op tot consumeren, maar niet met het doel van de ervaring een blijvende verdieping van de levenslust te maken. Net als de aankoop van een nieuwe handtas of een paar schoenen is het genot van korte duur. Waardoor de verleiding groot is om meer van hetzelfde te willen. Marketing pur sang. In dezelfde mate als bij die andere loot aan de stam van hetzelfde gezin: de pornografie. Dit neemt niet weg dat dit werk een grote kracht uitstraalt waar je vrolijk van wordt, het vermogen om het leven onvoorwaardelijk te omhelzen. Daarmee bevestigt het schilderij de noodzaak van het beeldende in de beeldende kunst.

Vijf- en twintig jaar kunstenaarschap, dat moest gevierd worden. Met bubbels, speeches en veel bezoekers. Laat het werk van Liesbeth Van Ginneken vooral een raadsel blijven, dat je moet liefkozen, waarbij je moet genieten van de geur en dat je zodoende als een geheimzinnige minnaar of minnares mag onderwerpen aan je welgemeende interesse. Zodoende kan de kijker er grenzeloos van genieten … als de materie zich openstelt voor de ziel.

IN MEMORIAM LIESBETH VAN GINNEKEN 1966 – 2019.

Painted Women

It has been a few weeks since I visited the opening of the Jubilee exhibition of Liesbeth Van Ginneken in City Art Gallery in Rotterdam. Twenty-five years of artistry, that must be celebrated. With bubbles, speeches, and many visitors.

Three weeks later I revisited the exhibition. Both the work and the place where the work was shown had made an impression on me. I decided to photograph both, together and separately. There is a need to distance yourself from that act. Perhaps in the same way as the painter takes a few steps back during the creation process. Because you can stand with your nose at a work, the story it has to tell cannot be unraveled just like that. For me, that is one of the functions of art. To be nothing more or less than a mystery, and preferably to remain.

Van Ginneken’s work has a special charm. It plays a game with the viewer by performing a dance between the banal – the ordinary – and an unusually quiet, touchable, intimacy. Strange, but tempting, so surprisingly close. That way, finding the middle ground between a sweet caress and a slap in the face, the work inexorably captures your attention. This results in a fascination that the genuinely interested viewer cannot let go of as sirens chanting. In short: I had to know mine about it. But how do you actually approach a work of art?

“How do you approach a work of art?” This turned out to be an essential question. It seems impossible to speak of “art”. Which does not mean that you should keep quiet. The position you take colors your perception. It adds something, you put on glasses, and that makes you lose your open mind. Some form of terminology makes you stumble. The all too easy approach creates a barrier. Do you have a choice? History? The categories? Sizes or technology? The reputation? Or in the worst case the style or the price? They all offer a provisional, therefore false hope. Was it impossible to get to know the objects of my desire, the “Painted Ladies”?

There is nothing left to do to approach a work of art but to consult yourself. The Polish writer Witold Gombrowicz once wrote in his diary as a commission to book critics: “So, don’t judge. Just describe your reactions. Never write about the author or his work, only about yourself in your confrontation with the work or the author. You have the right to speak about yourself.” That was a starting point that pleased me. It reminded me of a lecture on painting in 1990 by Hein van Haaren, art historian, former director of the Rotterdam Academy and head of the Aesthetic department of the Postal Services (the art collection), in which he referred to the power of art: ‘the holy does not leave the sanctuary.’

It was clear. I was not just done with this. Even the enlightening conversation with Liesbeth Van Ginneken about the background of her work and the place of the series in her oeuvre could not really help me. Nor are the reviews of her work on her website. When it came to my confrontations with this series of paintings – the Painted Ladies – I could only speak about myself. Caution was therefore required. At most, I could take comfort in the thought that every spectator is in this position.

Now that I was in the no man’s land of Liesbeth Van Ginneken’s art, I could start by giving up every position in advance. I am not a reviewer, nor a critic, nor a historian. At most I was a connoisseur who had let the Painted Ladies take over without a fight.

From that position, which is actually a non-position, I found myself on unsteady ground. I floated a bit. To get some grounding I decided to call in the help of phenomenology. This basically means that I had to rely on my own sensory perceptions as much as possible. In this way I was able, like everyone else, almost scientifically, to determine that the Painted Ladies are 250 x 200 cm. In portrait or landscape format. This observation is an artifice, but not entirely without meaning. I was wondering if these works would make the same impression on me if they were for example 25 x 20 cm? Still, format basically makes no difference. The same performance on a smaller size would show the same picture. And thus underline the same enigma. Such a choice would influence the way in which the paint, which is sometimes pasty, is applied. Thinking about size therefore turned out to be a pointless drift. Liesbeth Van Ginneken is not a miniature painter. She is a woman who is not afraid to make statements. The Painted Ladies are certainly not testimonials that you will take for notice. “Size matters.” That much was clear. But what was the matter then? What kept these works from letting me go? Could it have something to do with the feeling of being in a no man’s land that I’d noticed before? Or would that be too obvious? In some reviews on her website, the absence of the women in whose living space we get a look is sufficiently emphasized. However, in order to keep looking as objectively as possible, I cannot but start from the visible. For me, it is about the direct and intuitive experience. What remains invisible leads to a form of speculation, so nowhere.

That left me with only one solution. To subject each of the works to a personal examination.

Things are always more complex than they seem. My list of Painted Ladies is not excluded. I photographed all the works that I thought belonged to that series and also the cards that hung next to them. When I look through my files again on my laptop I suddenly see that “Aïcha, écoutez-Moi” from 2007 and “I Ching” from 2008 belong to another series: “The feeling to perform.” Alarm! The five Ladies I actually saw are ‘First Lady from 2001, Ugly Duckling from 2002, Immaculate Jerry from 2002, Beautiful Redhead from 2002, and Classic Minnie from 2003.’ A primal lady, the first work from this series, ‘ I don’t remember seeing Sunny Side Up ‘from 2001. It has a different size, 50 x 80 cm. It probably just hangs on the wall of the owner (collection AVRO Hilversum). But I could be wrong… at the entrance?

Nevertheless, I stick to my intention: to subject each of the works to a personal examination. For the record, let me start with “First Lady” from 2001. Oil on canvas. 250 x 200 cm. Oh no, I go through it criss-cross. “Immaculate Jerry” from 2002 is just as sweet to me. Or just stick to the order of the genesis?

In other words, “First Lady”, from 2001. What do I see? Admittedly, I did my homework. Not because I had to, but mainly because 25 years of artistry left traces. I recognize the closet with the clothes on ‘First Lady’ from ‘Worn Out Jackets’ from 1999, just like ‘Sleek jacket’ from the same year and if I’m not mistaken there is also ‘Separation of table and bed’, also from 1999 All from the series “Empty Suits Worn Out Jackets.” My memory doesn’t let me down.

The wardrobe with the clothes, the chair with the coat (now shown mirrored), and the bed, made up differently (unperturbed) act like actors. Same figures. Different setting. New timeline. A matter of recycling images? Or rather from “Never Change A Winning Team?” That’s what strikes me. But that doesn’t say anything about the painting itself.

Robbert Roos has written a lot about this and other “Painted Ladies”, but I will not repeat that here. To do this, one joins the reviews on Liesbeth’s website. Reviews set a tone, but they remain interpretations. Over time, the correctness of the reflection is not in doubt.

So see for yourself. Take a breath… What do I see? There is a certain calm in this painting. Everything seems to be gone. Peaceful. The more you know about Van Ginneken’s work, the better you know that you should be careful when drawing conclusions.

In “First Lady,” it seems as if there is a blur or softening of some details. In “Worn Out Jackets” you see a pattern on the sides of the wardrobe that is reminiscent of stacked cuddly toys. On “First Lady” that pattern has become a lot vaguer. It is true that the edges at the front have been given a baroque decoration, which continues as a kind of frieze on the top. Reminiscent of continuous sculpture in applications of the Corinthian order, between the architrave and the cornice, on buildings and monuments of classical antiquity. Such friezes often have a decorative function, which does not exclude a deeper meaning. The builders of the Indian Maharajahs also knew what to do with it, as evidenced by the Tantric imagery in such places. But why do we find him here? And why do I experience this whole of decoration as delirious?

The number of coats in the closet has changed from five to three. In terms of color use, the coats from “First Lady” are a lot more cheerful than those from “Worn Out Jackets.” It is now two years later. Could the suffering have been over?

The floor should be soft to the touch because on top of the blue carpet is an elliptical carpet of the same blue color. It is a kind of blue that you recognize from birth announcements. A harmless kind of blue that can also refer to “Feeling Blue”, which is less stimulating.

The bed, which may have come from ‘Separation of table and bed’, is no longer fiercely and dampen frozen, but has a light white voile on the front and a soft, thick-looking, white bedspread lies over the sheet and the mattress. On the white wall a rough structure – flowers? – white over white, which is strongly accentuated with heavy greasy brushstrokes. An atmosphere drawing that is not devoid of mild irony, a weapon in the fight against… yes, against what actually?

The chair thus appears to be a mirrored version of ‘Worn Out Jackets’, but that jacket with references to the nightlife or showbiz world has now been replaced by a sweet pink, fine woolly and slightly long-haired jacket that evokes more associations with the world of young girls. The original structure of the back is still visible through the pink color, but I associate this color with the kind of jackets that you will find at Kenzo on the third floor of Galeries La Fayette in Paris. The innocent white, slightly see-through dress with a bow underlines this impression of luxury. Could it be an older woman wallowing in melancholic dreams about her childhood? Or about a younger “First Lady” who realizes she has become a “Second Lady”? No longer “The Sunny Side Up”. Well, an association as a thinking pattern, not necessarily reality, some thoughts are easier to embrace.

Involuntarily I wonder whether this is still the world of “Tristesse” and the absent woman struggling with loneliness, which Robbert Roos talks about in his 2002 article in Kunstbeeld. I don’t know. To me, this image comes across as expectant. In the sense of looking, abide, longing, looking forward. Waiting is also a form of thinking or wanting. “First Lady”. Who would she be? A Prima Donna? A pretentious woman? Or the wife of a president or a prime minister? I don’t know the latter either. It remains unlikely. A “First Lady” in a small room would indicate a major decline in status. That is possible. The starting point can also be different. A hotel room for example. We do not know. We as viewers. And that is the case much more often than we think.

Not knowing. Perhaps that is the core of the game that makes looking at a painting so complex. We see an image that consists entirely of signs. Characters that are designed according to a method, idea, or technique. The painter, in this case, the female painter, is free to use her own handwriting. The paint is applied evenly or thickened. What language is behind those signs? And what story?

In “Proper Jetje – (Immaculate Jerry)” from 2002, Van Ginneken reinforces the viewer’s helpless attempt to decipher meaning by placing him or her in the void. We see a space that is indeterminate from the start. Is this room on one of the highest floors of an apartment building? And is the blue sky with clouds proof of that? Or do we see a space here that has a Japanese feel? In that case, the slatted structure of the window and the wooden floor would not be strange. In the latter case, the pattern of the wallpaper seems to contradict this. As well as the shape of the chair. Such a chair would not be in an Eastern interior. Even out of place.

In various reviews about this work, different meanings are presented that refer to the domain of the housewife, the saint, and the harlot. If you were to follow that line of thought, it could be an obvious starting point. But as a psychological commentary on the domain of women, this can also be different. After all, a painting is a product of imagination and not a photo.

The way in which Van Ginneken gives shape and paints her works naturally refers to painting. But in addition to her studies in Monumental at the Academy of Visual Arts, she also studied Man and Communication at the Design Academy. Her starting points and the story she wants to tell may therefore turn out to be different than we initially suspect. An instance that is naturally reinforced by what has been written about it. What kind of space is that actually that we see at Immaculate Jerry?

It is striking that the floor seems to float. Perhaps this is due to the lack of the usual architectural objects such as a plinth, a window sill, a radiator, or some other form of separation of the floor and window, floor, and wall. Of course, in modern or contemporary interiors, such details are sometimes missing. However, that doesn’t make it any less striking. This again gives me a feeling of being displaced. This makes it difficult for me to get a grip on the image. This is reinforced by the fact that the perspective of the slatted structure of the frame is incorrect. We are looking, as it were, against the wrong side of the standing slats. All this apart from the fact that the slat structure has something irregular. Another painterly sign that strikes me is the way in which the window and the wallpaper fit together. In the corner of the second pane to the right from the bottom, a discolored vertical strip indicates that we are not dealing with glass here, but rather with paper. If that is really the case, then the windows with the clouds of blue sky are a double painterly illusion. This also gives the wall with the wallpaper a different content. Instead of a wall, this looks more like cardboard. What looks like a room is stage design.

In addition to a stage-design, it could also be a stand construction or another artificial setting. In any case not the domain of a kitchen princess, a stay-at-home mother, or a woman as Eunuch. It is clear that this corner of this painterly triple bottom is knocking the ground out from under our feet. Again we don’t know what we see. What we see may be the story the artist tells. Or what reviewers make of it, but whether that is really what we see remains the question. That doesn’t make the image any less interesting. Because it certainly does hold the attention.

I don’t even need to talk about the details of the emphatically wooden floor, the rug with subtle traces, the possible cord from a vacuum cleaner, or the exorbitant chair. All we see is “wizardry”.

What does a title say about a painting? Opinions are divided, and there is no other way. In 1800 you could still get away with a title that directly referred to what the viewer got to see. A hundred years later, that is no longer self-evident. Gauguin has set the tone in this regard with “D’où venons-nous, Que sommes-nous? Où allons-nous? “(Where do we come from? Who are we? Where are we going?). With De Chirico, the titles are also not an undivided reference to what we see. Dali and Magritte only refer to an idea that gives the image a philosophical context. The tone has been set. And then there is that stepchild of art: “Untitled”. As if the artist wants to implicitly indicate that everything that can be said is of no importance. A strategy that was adopted not much later by musicians such as “The Byrds” and “The Smashing Pumpkins”.

If disruption is the norm then it is a burning question to ask yourself what a title says about a work. The “Painted Ladies” are “First Lady, Ugly Duckling, Immaculate Jerry, Classic Minnie and Beautiful Redhead” from 2003. The one-a-last work from this series, “Classic Minnie”, is a key work for me. Why actually?

Frans Jeurssen once wrote on Art.nl: “Classic Minnie” she (Liesbeth Van Ginneken) painted on the occasion of the 50th birthday of Minnie Mouse, the famous Walt Disney creation. We see Minnie as the original white baby cuddly toy in a baby box of branches that slowly grows close around her, eternally young, eternally unmarried, and eternally in love with Mickey.

I received the same explanation from Van Ginneken during my visit to the anniversary exhibition at City-Art in Rotterdam. But I don’t find the story entirely satisfactory. It’s a narrative. A beginning, a middle, and an end. But with an open end, because eternal … And that is how we get rid of our curiosity and the desire to know what this image actually does to us.

“Classic Minnie” is a painting with an offensive effect. In my experience, it is a more subversive work than “Beautiful Redhead”. It’s more recalcitrant and in all its seeming innocence, the image build-up causes constant irritation in my neural pathways. Whether Van Ginneken pursues this consciously or unconsciously is not even important. There’s something obscene about it that keeps gnawing at me. Not so much in the sense of dishonorable, rather in the sense of taboo. A forbidden area. The precious is untouchable and untouchable. It’s about loss. Life here celebrates death because that alone is eternal.

Jan Donia gives a clue in this respect in “The fire of painting” from the “Going Dutch” book: “Liesbeth makes beautiful paintings. Often also of a high emotional level. When her mother died in 1996, she painted the bear that she had given her as a present on her sickbed. A moving picture of love and confidentiality. I am your child, you are my mother. So pure. I have only seen pictures of the painting “Farewell”. It probably hangs in heaven. “

The role of a cuddly toy cannot be underestimated. It is a totem, a natural or supernatural object, being or stuffed animal, that has personal symbolic meaning for an individual and with whose phenomena and energy one feels strongly connected. A stuffed animal, a cuddly toy, helps a child to explore the world, as a symbol for the mother who is still present at a safe distance. Stuffed animals are also votives or offerings, sometimes left in a place of disaster or in a chapel as an ex-voto, a prayer for healing or averting fate. Eternally young, eternally unmarried, and eternally in love, Minnie lies to be herself, symbolizing “The American Dream,” which is essentially a hymn to the denial of impermanence and loss.

Minnie is at the bottom of a playpen. The stage she will never outgrow. The playpen also looks like a crib, a motif that we encounter earlier in Van Ginneken’s work, despite the living fence, it has something tragic about it. The smile Minnie has on her face is a grimace. A smile that implies the courage of despair. The leaves sprouting spring-like from the picket fence are like the hair and nails of a deceased person.

Admittedly… the playpen, which is surrounded by an apparent digital letter “O”, who knows as a symbol of the eponymous exclamation, is only a context to which I let my interpretations go. This is also a performance, but Minnie has played a role in Van Ginneken’s work for some time. Especially in the series’ Virgin Reality Room ‘, where she starred in’ Why, Hello! ‘,’ Gala Premiere! ‘,’ Yoo-Hoo! ‘,’ Oh Mickey ‘,’ Puppy Love ‘,’ On-ice ‘,’ Multiple ‘, and ‘Master’ changed to the amorphous appearance of ‘Moving’ (2003). End of story? No. After “Classic Minnie”, the theme of cuddly toys reappears in “Kroeligan” in 2015 with the subject of the Feyenoord stuffed animal that left kilometers long lines with Feyenoord football fans in front of Blijdorp Zoo for days on end. But that’s not a “Painted Lady”.

To start something you have to end with something. It is so obvious. Put a period or hit a note. In a little while my acquaintance with the “Painted Ladies” is over. As a series, the series appears to have permeable boundaries. Perhaps because the common thread gives a unity to theme and style that always returns to the essence: “the eternally feminine”. Yet that is one side of the story. The moon cannot do without the sun. A harmony not without false notes. The non-verbal not without an attempt at naming. Sometimes a caricature in one image summarizes where the boundaries lie within the public and private domain. That is why, as the penultimate “sequence of these bizarre fits”, I choose “Ugly Duckling” from 2002. The “Beautiful Redhead” gets the final round.

During the anniversary exhibition of Liesbeth Van Ginneken at City-Art in Rotterdam, ‘Ugly duckling’ had a place of honor. At the very back of the large industrial-looking space. Because of that placement, you walked, as it were, over a driveway towards the work. “Ugly Duckling” shows a round bathtub on legs in a dark room surrounded by a shower curtain that, like a net curtain, leaves nothing to guess. The bathtub is filled to the brim with water. What else do we see? A tiled wall that has not been cleaned for a long time, according to signs of use. A shower bar of indeterminate material, it could be bamboo in color, but it is probably stainless steel or plastic. The curtain and the rod are connected by red-orange rings. And also: leaves of an aquatic plant floating on the right side, the flowers of which come out through the shower curtain. That could mean that the shower curtain is made of strips of fabric. Under the bathtub is a pink cloth, or a tarp or a large towel. As the final prop, we see a bath duck floating. A rubber duck with a somewhat bewildered look.

At first, I tend to see the rubber duck as the main actor. In terms of imagery, it is in line with “Classic Minnie”. Also here an object from the category soft toys and cuddly toys. Perhaps also as a caricature, an image that is mocked by exaggeration. With what and why Van Ginneken is doing satire here is not (yet) clear. The question is even whether vilification or worship is the intention. You could also say that visual teasing knocks are the natural visual language of the artist. Then, as far as the title is concerned, you even open the way to seeing the work in the context of the fairy tale of the same name. But that goes too far. Let me keep it concrete and especially close.

Ducks symbolize the lasting relationship. After the marriage is concluded, mating takes place daily on the water. Without water, there is no mating. After mating, the male swims around his female, and then they take a bath.

In this case, it is a solitary rubber duck. His company has disappeared. Or is yet to come, that is also possible. So you unintentionally wonder whether this scene is located before or after the “moment suprême”. For now: only the environment unites with the rubber duck in this image.

The round bathtub indicates the luxury of a bubble bath. A private version of a fountain or waterfall. The source of life. “La Dolce Vita”. Yet there is nothing definitive at this moment. At most, the tiles are evidence of decay.

The water plant purifies the water. It is unclear whether we are dealing with yellow iris or gentian. Experienced bog filter builders recommend providing at least five iris plants per thousand liters of pond water. So many plants are not needed here.

I think mechanically what Fred Balvert wrote five years ago: It takes a lot of looking to discover the connection with Van Ginneken’s paintings, which have formed an autonomous world for twenty years. Images that seem almost nostalgic in today’s reality in which relationships are fleeting and superficial and the domain of intimacy and sexuality have been conquered by intrusive advertisements. Her paintings refer to loving and timeless moments; elusive moments of vulnerability that may therefore exist less and less. The painted situations discreetly testify to what could take place off-screen.

And yet as viewers, we have to go back to what we see. A lonely rubber duck in an environment that you can analyze exhaustively. The latter makes no sense. The painting is not about the rubber duck either. At the most, it acted as bait or a diversion. So the question remains whether its presence has the importance you could attribute to it? Or that the duck makes fun of the viewer. I admit it: more likely is the option that the real actors of this work exist in elusive moments of vulnerability that take place discreetly off-screen.

Putting yourself in the shop window. That is what the painting “Beautiful Redhead” by Liesbeth Van Ginneken from 2002 is about. Just like the other “Painted Ladies” in this series, made in the impressive format 250 x 200 cm. A canvas and an image that you cannot ignore, and you do not want that.

Much has rightly been written about this work. Henk Maas: “Van Ginneken has an erotic brushstroke, although people have stepped out of her canvases… [-]… the tension of the most exciting of all pieces of furniture exudes from large areas of color.” Jan Donia adds: “Oil paint is a living material, the force of nature dominates in it with an intensity unprecedented for outsiders. It is an opponent who does not like to give in. You have to caress him, enjoy his scent, and subdue him as a mysterious lover. That is why, in the seventeenth century, painters made their own paint, the pictorial sperm that – if the matter opens up to the soul – can turn a craft product into an eternal brainchild.” Or Robert Roos: “It is certainly not necessarily about weak women, despite the feeling of loneliness that overwhelms you when viewing the spaces. Rather, you get the idea that they are women who dare to take charge of their own lives. That certainly applies to “Beautiful Redhead”, a portrait of a gold-colored armchair in a red whore’s closet. Only a lady can throne here. ”Last but not least, Frans Jeurssen:“ And then the third virtue, which may be secretly the first: “Beautiful redhead” shows a throne seat in a small red tendon room, surrounded by fluorescent lights, the door ajar to the bed behind the wall. Here the whore offers unbridled pleasures that decent civil servants and chemists at home can only dream of. Yet her lust is also a characteristic of the ideal woman but shielded from the outside world. “What else can you add to that? I cannot help but look again and try to put my impressions into words. To begin with, I want to park the above for a moment. Everything that has been said since 2001, the year the series was created, has contributed to the personal mythology of this work and its maker.

The work itself arose after an observation by Van Ginneken in one of the Belgian cities she visited with a friend. It is well known that Van Ginneken is of Flemish origin, although she considers Rotterdam her home port. Belgium is a country that represents a different way of life than the Netherlands. And then something else… This work by Van Ginneken is loaded with implicit eroticism, the entirety of the feelings of love (Van Dale dictionary). This can also be seen as a form of sexuality in which the emphasis is not directly on sexual intercourse but on the feelings surrounding it, especially on building desire. However, Van Ginneken’s erotic climate is not about the presence, but about the absence of the object of desire. Although you could experience the throne seat as a fetish. Van Ginneken, on the other hand, uses eroticism not so much to make eroticism itself – the suggestive – but to reveal other issues that often remain hidden: loss, transience, the inability to form relationships, and connection, frustrated desire, unfulfilled desire, worn relationships, loneliness, regression in status, being displaced, totem, taboo and fate, melancholic dreams, and death.

In “Beautiful Redhead” these underlying motifs are brought to a climax. Of course, we see a window of a whorehouse. But the space is so lavish, in terms of color, in terms of the furniture, the environment, and the connotations in question, that we have to be on guard again. The imagination is again a decoy here. As with the bait that makes the fish bite, a feast of the imagination is celebrated here. As a result, getting hooked. Whether that leads to the liberating, compelling, and/or joyful experience, the climax that one had expected, remains the question. It can be wrong.

Previously, Fred Balvert described Liesbeth’s paintings as Images that seem almost nostalgic in a contemporary reality where relationships are fleeting and superficial and the domain of intimacy and sexuality has been conquered by intrusive advertisements. In the case of ‘Mooie Rooie (Beautiful Redhead), a transformation is taking place in that regard. Because the window of a tendon room is and equals an intrusive advertisement for the fleeting and artificial domain of apparent intimacy and sexuality. It arouses the desire to consume, but not with the aim of making the experience a lasting deepening of the zest for life. Just like buying a new handbag or a pair of shoes, the enjoyment is short-lived. Which makes the temptation to want more of the same. Marketing pur sang. To the same extent as with that other branch of the same family: pornography. This does not alter the fact that this work radiates a great power that makes you happy, the ability to embrace life unconditionally. The painting thus confirms the necessity of the imaginative in visual art.

Twenty-five years of artistry, that had to be celebrated. With bubbles, speeches, and many visitors. Let the work of Liesbeth Van Ginneken above all remain a riddle, one that you must caress, enjoy the scent and thus submit to your sincere interest like a mysterious lover or mistress. Thus the viewer can enjoy it without limits… when the matter opens up to the soul.

IN MEMORIAM LIESBETH VAN GINNEKEN 1966 – 2019.

Advertisement